Zo ‘vernietigend’ als zij is, de kunst van Willem Boel is wel degelijk diep geworteld in een zekere historie, met vruchtbare/veelbelovende vertakkingen in het heden. Ik denk allereerst aan de Machines Inutiles  van Bruno Munari, die al in de jaren dertig trachtte (parallel aan de Rotoreliefs van Duchamp en de eerste mobiles van Calder) een nieuwe dimensie toe te voegen aan het esthetisch onderzoek, door schamele en industriële materialen te verwerken in sculpturale projecten met een open karakter, “bedoeld om luie honden te laten kwispelen, de dageraad te voorspellen (of) muziek te maken met de hik”. Zoals Munari decennia later vertelt, werden zijn pogingen om de kunst te overstijgen niet onmiddellijk met succes bekroond: “[Mijn vrienden] hadden thuis vrijwel allen één van mijn nutteloze machines, maar ze brachten die onder in de kinderkamers, omdat ze absurd leken en nergens toe dienden, terwijl ze in hun kamers pronkten met beelden van Marino Marini en door Carrá of Sironi gesigneerde schilderijen. Natuurlijk, vergeleken met een schilderij van Sironi, met de diepe indruk van de emotie, kon ik met mijn touwtje en mijn karton moeilijk verwachten dat ik serieus zou worden genomen.”

Serieus genomen worden lijkt gelukkig niet het hoofddoel te zijn van Willem Boel, die de titel Sancho don’t care meegeeft aan een emblematische serie onderzoeken. Betonmolens, getransformeerd tot molens door het vastlassen van frêle, stalen armen waarop monochroom doek is bevestigd: deze maalmachine hoeft geen aanval te vrezen. Zij geeft de zekerheid dat het schilderij eindeloos blijft draaien, in een edele en sentimentele wals naar het beeld van de composities van Ravel, voorafgegaan door het passende motto: “…het zalige en telkens nieuwe genoegen van een nutteloze bezigheid”.

In tegenstelling tot de ‘meta-mechanische’ machines van Jean Tinguely, die de schilder vrijwaren van de eentonige bezigheid van het kleur aanbrengen of een vorm uitvinden (als een moderne versie van de staart van de ezel Aliboron, die werd aangezet om de vermaarde ‘Zonsondergang op de Adriatische zee’ te schilderen), zijn de picturale celibataire machines van de Willem Boel niet bedoeld om kunst te produceren, maar nemen zij in zekere zin een positie in die voorafgaat aan en volgt op de traditionele scheppende handeling. De kuip van de betonmolen roept mijns inziens de associatie op met de Chocolademolen van Duchamp (en zo ook met de ‘keuken’ die het atelier is), zoals zijn uitgegroeide armen de panelen monotoon bewegen, en deze tegelijkertijd aan de blik presenteren en onttrekken, de facto verwijzend naar de beschouwende relatie met kunst, die definitief old fashion is geworden.

In dit perspectief betekent de buitengewone kunst van Willem Boel, zelfverzekerd, diepgeworteld, geëngageerd, overlopend van voedende, zelfs versterkende kracht, voor mij de herontdekking van één van de meest fundamentele en scherpzinnige praktijken van het eind van de vorige eeuw. In 1994, in Gent, had Jason Rhoades immers een buitenissige sculpturale versie gegeven van de befaamde triptiek van het Lam Gods, die in de kathedraal van de stad wordt bewaard. Even onvoorstelbaar chaotisch als op de millimeter beheerst door een geheime ordening, getuigde de chaotische bende van Jason Rhodes, schrikwekkend en tegelijkertijd ongelooflijk elegant en sophisticated, van een ongehoord vermogen om het uitgesproken picturale van het retabel van van Eijck tot in de fijnste nuance van het meest subtiele glacé of het meest cryptische symbool in te brengen/naar voren te halen en vervolgens te herstellen/terug te brengen. Het meest verrassende was natuurlijk dat deze hoogstaande mentale en esthetische exercitie als het ware tussen neus en lippen werd uitgevoerd door een ongegeneerd en nonchalant post-Punk type, in iets dat veel mensen vergeleken met een ontregelde reconstructie van een door een tornado verwoeste garage in Lower East Side. De tentoonstelling heette ‘This is the Show and the Show is Many Things’. Dat past zo goed bij Willem Boel, die overigens in Gent woont en werkt.


Stéphane Corréard


Pour dévastateur qu'il s'avère, l'art de Willem Boel n'en plonge pas moins ses racines profondément dans une certaine histoire, dont les ramifications actuelles comptent parmi les plus fécondes. Je songe ici en premier lieu aux Machines Inutiles de Bruno Munari, qui entreprit dès les années trente (parallèlement aux Rotoreliefs de Duchamp et aux premiers mobiles de Calder) d'élargir le champ de la recherche esthétique dans toutes les dimensions, intégrant des matériaux pauvres et industriels dans des projets sculpturaux au statut incertain, « dont la vocation était de remuer la queue des chiens paresseux, de prévoir l’aurore (ou) de rendre musical le hoquet ». Comme Munari devait le rapporter des décennies plus tard, ses tentatives de dépassement de l'art ne furent cependant pas couronnées d'un succès... immédiat : « [Mes amis] avaient quasiment tous une de mes machines inutiles à la maison, mais ils les cantonnaient dans les chambres d’enfants, parce qu’elles semblaient absurdes et ne servaient à rien, tandis que leurs salons arboraient des sculptures de Marino Marini et des tableaux signés Carrá ou Sironi. sans aucun doute, comparé à un tableau de Sironi, si profondément marqué du sceau de l’émotion, moi, avec ma ficelle et mon carton, je pouvais difficilement m’attendre à être pris au sérieux.»

Être pris au sérieux cependant ne paraît heureusement pas être le but premier de Willem Boel, qui intitule une série emblématique de ses recherches Sancho don't Care. Bétonnières transformées en moulins par l'adjonction-soudure de frêles bras armés d'acier soutenant des toiles monochromes, cette minoterie ne craint aucun assaut, assurée d'indéfiniment faire tourner la peinture, dans une valse noble et sentimentale à l'image de celles composées par Ravel, qui les fit opportunément précéder de cet exergue : « …le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile ».

Contrairement aux machines « méta-mécaniques » de Jean Tinguely, qui dispensent le peintre de la fastidieuse occupation d'étaler de la couleur ou d'inventer une forme (comme une version moderne de la queue de l'âne Aliboron, sollicitée pour brosser un « Coucher de soleil sur l'Adriatique » demeuré fameux), les machines picturales célibataires de Willem Boel ne servent pas à produire de l'art, mais se placent en quelque sorte en amont et en aval de l'acte créateur traditionnel. La cuve de la bétonnière peut évoquer me semble-t-il la Broyeuse de chocolat duchampienne (et par là la « cuisine » de l'atelier), tandis que ses bras excroissants entraînant monocordement les tableaux les exhibent au regard dans le même temps qu'ils les en soustraient, excipant de facto la relation contemplative à l'art, définitivement old fashion.

Dans cette perspective l'art singulier de Willem Boel, déterminé, viscéral, engagé, débordant d'une sève hautement nutritive, roborative même, m'évoque la découverte d'une des pratiques les plus foncièrement pénétrantes de la fin du siècle dernier. En 1994, à Gand, Jason Rhoades avait en effet livré une version sculpturale démentielle de sa vision du célébrissime Triptyque de l'Agneau mystique, conservé dans la cathédrale de la ville. Aussi inimaginablement chaotique que régi au millimètre par un ordre secret, le capharnaüm bordélique, terrifiant et incroyablement élégant et sophistiqué de Jason Rhoades témoignait d'une capacité inouïe à ingérer puis restituer la profonde picturalité du retable de Van Eyck jusqu'à la moindre nuance du plus subtil glacis ou du plus cryptique symbole. Le plus surprenant, naturellement, étant que cet exercice de haute voltige mental et esthétique était accompli comme par-dessus la jambe par un sale gosse post-Punk désinvolte et j'm'en foutiste, dans ce qui apparut à beaucoup comme une reconstitution déglinguée d'un garage du Lower East Side dévasté par une tornade d'appartement. L'exposition s'appelait : « This is the Show and the Show is Many Things ». Cela va si bien à Willem Boel. Au fait, il vit et travaille à Gand.


Stéphane Corréard


As devastating as it proves to be, Willem Boel’s art nevertheless plunges its roots deep into a certain history, the current ramifications of which are among the most fertile. I am thinking here primarily of the Useless Machines of Bruno Munari, who, as early as the 1930s (in parallel to Duchamp’s Rotoreliefs and Calder’s first mobiles) undertook to expand the field of aesthetic research in all of its dimensions, integrating poor and industrial materials into sculptural projects with an uncertain status, “the aim of which was to wag the tail of lazy dogs, to predict the sunrise (or) or to turn a hiccup into music”. As Munari would report decades later, his attempts to exceed art were certainly not crowned with an immediate success: “Almost all of [my friends] had one of my useless machines at home, but they confined them to their children’s bedrooms, because they seemed absurd and were useless, while their living rooms displayed sculptures by Marino Marini and pictures signed by Carrá or Sironi. Compared to a painting by Sironi, so profoundly marked with the seal of emotion, there was no doubt that with my string and cardboard, I could hardly expect to be taken seriously.”

Fortunately, being taken seriously does not appear to be Willem Boel’s principal aim, with him entitling an emblematic series of his researches “Sancho don't Care”. Cement mixers transformed into windmills by welding on fragile reinforced steel arms, supporting monochrome cloths, this flour mill does not fear any assault, being sure of causing the painting to turn indefinitely, in a noble and sentimental waltz in the image of those composed by Ravel, who opportunely prefaced them with this epigraph: “…the delicious and ever new pleasure of a useless occupation”.

Contrary to Jean Tinguely’s “meta-mechanical” machines, which release the painter from the tedious occupation of laying out colour or inventing a form (like a modern version of the tail of the donkey Aliboron, requested to paint a “Sunset over the Adriatic”, which has remained famous), Willem Boel’s single pictorial machines do not serve to produce art, but in some way place themselves upstream and downstream of the traditional act of creation. It seems to me that the bowl of the cement mixer may evoke the Duchampian chocolate grinder (and hence the “kitchen” of the workshop), while its overgrown arms, which monotonously drag the pictures, exhibit them to the gaze at the same time as they remove them from it, de facto pleading for the contemplative relationship to art, which is definitively old fashioned.

From this perspective, Willem Boel’s singular art, which is determined, visceral, engaged, brimming with a highly nutritious sap, even invigorating, evokes to me the discovery of one of the most completely penetrating practices of the end of the last century. In 1994, in Ghent, Jason Rhoades had indeed delivered a demented sculptural version of the extremely famous Triptych of the Mystic Lamb, preserved in the city’s cathedral. Unimaginably chaotic but governed to the nearest millimetre by a secret order, the terrifying and incredibly elegant and sophisticated shambolic pigsty of Jason Rhoades bore witness to an unprecedented capacity for ingesting and then returning the profound pictorial quality of Van Eyck’s altarpiece to the least nuance of the most subtle glaze or the most cryptic symbol, naturally with the most surprising thing being that this exercise in high-level mental and aesthetic acrobatics was achieved offhandedly by a nonchalant and flippant post-Punk brat in what appeared to many as a ramshackle reconstruction of a Lower East Side garage devastated by a whirlwind in an apartment. The exhibition was called: “This is the Show and the Show is Many Things”. This suits Willem Boel so well, who, by the way, lives and works in Ghent.


Stéphane Corréard