text

Zo ‘vernietigend’ als zij is, de kunst van Willem Boel is wel degelijk diep geworteld in een zekere historie, met vruchtbare/veelbelovende vertakkingen in het heden. Ik denk allereerst aan de Machines Inutiles van Bruno Munari, die al in de jaren dertig trachtte (parallel aan de Rotoreliefs van Duchamp en de eerste mobiles van Calder) een nieuwe dimensie toe te voegen aan het esthetisch onderzoek, door schamele en industriële materialen te verwerken in sculpturale projecten met een open karakter, “bedoeld om luie honden te laten kwispelen, de dageraad te voorspellen (of) muziek te maken met de hik”. Zoals Munari decennia later vertelt, werden zijn pogingen om de kunst te overstijgen niet onmiddellijk met succes bekroond: “[Mijn vrienden] hadden thuis vrijwel allen één van mijn nutteloze machines, maar ze brachten die onder in de kinderkamers, omdat ze absurd leken en nergens toe dienden, terwijl ze in hun kamers pronkten met beelden van Marino Marini en door Carrá of Sironi gesigneerde schilderijen. Natuurlijk, vergeleken met een schilderij van Sironi, met de diepe indruk van de emotie, kon ik met mijn touwtje en mijn karton moeilijk verwachten dat ik serieus zou worden genomen.”

Serieus genomen worden lijkt gelukkig niet het hoofddoel te zijn van Willem Boel, die de titel Sancho don’t care meegeeft aan een emblematische serie onderzoeken. Betonmolens, getransformeerd tot molens door het vastlassen van frêle, stalen armen waarop monochroom doek is bevestigd: deze maalmachine hoeft geen aanval te vrezen. Zij geeft de zekerheid dat het schilderij eindeloos blijft draaien, in een edele en sentimentele wals naar het beeld van de composities van Ravel, voorafgegaan door het passende motto: “…het zalige en telkens nieuwe genoegen van een nutteloze bezigheid”.

In tegenstelling tot de ‘meta-mechanische’ machines van Jean Tinguely, die de schilder vrijwaren van de eentonige bezigheid van het kleur aanbrengen of een vorm uitvinden (als een moderne versie van de staart van de ezel Aliboron, die werd aangezet om de vermaarde ‘Zonsondergang op de Adriatische zee’ te schilderen), zijn de picturale celibataire machines van de Willem Boel niet bedoeld om kunst te produceren, maar nemen zij in zekere zin een positie in die voorafgaat aan en volgt op de traditionele scheppende handeling. De kuip van de betonmolen roept mijns inziens de associatie op met de Chocolademolen van Duchamp (en zo ook met de ‘keuken’ die het atelier is), zoals zijn uitgegroeide armen de panelen monotoon bewegen, en deze tegelijkertijd aan de blik presenteren en onttrekken, de facto verwijzend naar de beschouwende relatie met kunst, die definitief old fashion is geworden.

In dit perspectief betekent de buitengewone kunst van Willem Boel, zelfverzekerd, diepgeworteld, geëngageerd, overlopend van voedende, zelfs versterkende kracht, voor mij de herontdekking van één van de meest fundamentele en scherpzinnige praktijken van het eind van de vorige eeuw. In 1994, in Gent, had Jason Rhoades immers een buitenissige sculpturale versie gegeven van de befaamde triptiek van het Lam Gods, die in de kathedraal van de stad wordt bewaard. Even onvoorstelbaar chaotisch als op de millimeter beheerst door een geheime ordening, getuigde de chaotische bende van Jason Rhodes, schrikwekkend en tegelijkertijd ongelooflijk elegant en sophisticated, van een ongehoord vermogen om het uitgesproken picturale van het retabel van van Eijck tot in de fijnste nuance van het meest subtiele glacé of het meest cryptische symbool in te brengen/naar voren te halen en vervolgens te herstellen/terug te brengen. Het meest verrassende was natuurlijk dat deze hoogstaande mentale en esthetische exercitie als het ware tussen neus en lippen werd uitgevoerd door een ongegeneerd en nonchalant post-Punk type, in iets dat veel mensen vergeleken met een ontregelde reconstructie van een door een tornado verwoeste garage in Lower East Side. De tentoonstelling heette ‘This is the Show and the Show is Many Things’. Dat past zo goed bij Willem Boel, die overigens in Gent woont en werkt.

 

Stéphane Corréard

 

 

Op zoek naar residu // essentie

 

Als beeldend kunstenaar ben ik op zoek naar beelden die getuige zijn van een doorgedreven werkproces. Elke handeling die gebeurt is tegelijkertijd een zaad en een oogst. De handeling als katalysator voor het beeld. Handelingen kunnen gestuurd zijn, maar zijn op hun best wanneer er een onvoorspelbare factor meespeelt in de handeling. Tijd, temperatuur, het weer, een gebrek/fysiek onvermogen om een handeling 100 procent te kunnen sturen zijn goede voorbeelden van onvoorspelbare factoren. De handeling is niet het doel, maar een middel om tot een residu te komen. Een residu is volgens mij veel geloofwaardiger dan een gestuurd eindresultaat, en daarom ben ik ook op zoek naar (gestuurde) residu’s.

 

Uiteraard is elke handeling gestuurd door het vermogen van de kunstenaar om te handelen, maar ik probeer voor mezelf ‘struikelblokken’ te installeren tijdens het maak-proces om het resultaat los te maken van de handeling. Bij mijn reeks ‘de nieuwe molens’ worden er bijvoorbeeld panelen beschilderd in tientallen lagen, waardoor er door de karakteristieken van de verf, droogtijd, luchtvochtigheid, temperatuur en tijd een niet te sturen oppervlak ontstaat. Het is mogelijk elke vorige laag verf volledig te bedekken met een nieuwe laag, maar het is onmogelijk die laag vlak te houden. Er ontstaat een reliëf dat tegelijkertijd gemaakt is, een residu is en toch geloofwaardig is als compositie.

 

Bij de schilderijen op doek of een andere drager is de onstuurbare factor het gegeven dat ik niet naar het doek kijk tijdens het schilderen. Het is dus ook onmogelijk om een lijn bij te sturen wanneer ze wordt geschilderd. Ze groeit als het ware uit zichzelf en houdt op wanneer er geen verf meer in de borstel zit. Die schilderijen zijn voor mij de beste oefening om beter te leren kijken en micro en macro met elkaar te verbinden. Ik baseer mij voor de compositie vooral op interessante lijnenpartijen in mijn overvol atelier. Deze lijnen kunnen bijvoorbeeld losse draadjes van een uitgerafeld doek zijn, maar ook onderdelen van de architectuur van mijn atelier. Micro en macro worden zo verbonden zonder onderscheid te maken in diepte en dikte. De dikte van de lijn wordt bepaald door de dikte van de borstel, de diepte van het perspectief verdwijnt en verlost de kijker van het idee dat hij verplicht zou zijn iets te herkennen in de compositie.

 

De reeks beelden uit ‘le chef d’oeuvre inconnu’ ontstaan door het spuiten van lagen verf en ander materiaal zoals vernis, plaaster, polyester... op een drager. Meestal is die drager een onbestemd tafeltje, stoel of rek. De lagen materie stapelen zich razendsnel op en worden niet door mij gevormd, maar door de turbulentie die het spuitpistool veroorzaakt. Het werk wordt tegelijkertijd ge-erodeerd en gevormd. Erosie en groei ontstaan tegelijkertijd, en het oppervlak is ook hier weer een gestuurd residu.

 

Ik geloof dat de geschiedenis van handelingen het residu vormen, en dat een residu dus niet kan worden gemaakt. Tenzij je natuurlijk meester bent van de handeling, of slaaf van de zoektocht naar dat residu.

 

 

Pour dévastateur qu'il s'avère, l'art de Willem Boel n'en plonge pas moins ses racines profondément dans une certaine histoire, dont les ramifications actuelles comptent parmi les plus fécondes. Je songe ici en premier lieu aux Machines Inutiles de Bruno Munari, qui entreprit dès les années trente (parallèlement aux Rotoreliefs de Duchamp et aux premiers mobiles de Calder) d'élargir le champ de la recherche esthétique dans toutes les dimensions, intégrant des matériaux pauvres et industriels dans des projets sculpturaux au statut incertain, « dont la vocation était de remuer la queue des chiens paresseux, de prévoir l’aurore (ou) de rendre musical le hoquet ». Comme Munari devait le rapporter des décennies plus tard, ses tentatives de dépassement de l'art ne furent cependant pas couronnées d'un succès... immédiat : « [Mes amis] avaient quasiment tous une de mes machines inutiles à la maison, mais ils les cantonnaient dans les chambres d’enfants, parce qu’elles semblaient absurdes et ne servaient à rien, tandis que leurs salons arboraient des sculptures de Marino Marini et des tableaux signés Carrá ou Sironi. sans aucun doute, comparé à un tableau de Sironi, si profondément marqué du sceau de l’émotion, moi, avec ma ficelle et mon carton, je pouvais difficilement m’attendre à être pris au sérieux.»

Être pris au sérieux cependant ne paraît heureusement pas être le but premier de Willem Boel, qui intitule une série emblématique de ses recherches Sancho don't Care. Bétonnières transformées en moulins par l'adjonction-soudure de frêles bras armés d'acier soutenant des toiles monochromes, cette minoterie ne craint aucun assaut, assurée d'indéfiniment faire tourner la peinture, dans une valse noble et sentimentale à l'image de celles composées par Ravel, qui les fit opportunément précéder de cet exergue : « …le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile ».

Contrairement aux machines « méta-mécaniques » de Jean Tinguely, qui dispensent le peintre de la fastidieuse occupation d'étaler de la couleur ou d'inventer une forme (comme une version moderne de la queue de l'âne Aliboron, sollicitée pour brosser un « Coucher de soleil sur l'Adriatique » demeuré fameux), les machines picturales célibataires de Willem Boel ne servent pas à produire de l'art, mais se placent en quelque sorte en amont et en aval de l'acte créateur traditionnel. La cuve de la bétonnière peut évoquer me semble-t-il la Broyeuse de chocolat duchampienne (et par là la « cuisine » de l'atelier), tandis que ses bras excroissants entraînant monocordement les tableaux les exhibent au regard dans le même temps qu'ils les en soustraient, excipant de facto la relation contemplative à l'art, définitivement old fashion.

Dans cette perspective l'art singulier de Willem Boel, déterminé, viscéral, engagé, débordant d'une sève hautement nutritive, roborative même, m'évoque la découverte d'une des pratiques les plus foncièrement pénétrantes de la fin du siècle dernier. En 1994, à Gand, Jason Rhoades avait en effet livré une version sculpturale démentielle de sa vision du célébrissime Triptyque de l'Agneau mystique, conservé dans la cathédrale de la ville. Aussi inimaginablement chaotique que régi au millimètre par un ordre secret, le capharnaüm bordélique, terrifiant et incroyablement élégant et sophistiqué de Jason Rhoades témoignait d'une capacité inouïe à ingérer puis restituer la profonde picturalité du retable de Van Eyck jusqu'à la moindre nuance du plus subtil glacis ou du plus cryptique symbole. Le plus surprenant, naturellement, étant que cet exercice de haute voltige mental et esthétique était accompli comme par-dessus la jambe par un sale gosse post-Punk désinvolte et j'm'en foutiste, dans ce qui apparut à beaucoup comme une reconstitution déglinguée d'un garage du Lower East Side dévasté par une tornade d'appartement. L'exposition s'appelait : « This is the Show and the Show is Many Things ». Cela va si bien à Willem Boel. Au fait, il vit et travaille à Gand.

 

Stéphane Corréard

 

 

Looking for residue // essence

 

As an artist, I am looking for images, that witness a long working process. A working process that consists of a series of actions in which the actions are both the seed and the harvest. It is the action that is catalyst for the image. Actions can be controlled, but are more interesting when there are other, unwanted, unchosen influences involved. Influences like time, temperature, the weather, a lack or incapability to act as you would want. The goal is not to act, but to use the action as a means to find a residue. The residue is a far more interesting result than a chosen, ‘made’ image. A residue is formed, unchosen, unmade. A residue has come into existence. That is why I am looking for these residues, they are real.

 

We can not deny that of course every action is guided by the ability of the artist to act. In order to minimise the amount of artistic control, I try to install obstacles along the way. Paint in the dark, add a force stronger than your own strenghth, add time...

 

In the series ‘de nieuwe molens’ I paint hundreds of layers of paint on wooden panels. Due to time, weather, different brands of paint... it is impossible to control the surface of the wooden panels. I can choose the color, but not the arising shape of the surface.

 

The perfect exercise (although I believe there is no such thing) for me to get started is to paint. On any kind of canvas. I do not look at the canvas while painting, but I stay focused on the lines / shapes that I see in my studio that I want to paint. In this way, an impossibility to guide the line, to adjust the line is created. You do not look at the canvas, so eventually you stop caring about the result. This gives you more space to care about the feeling of painting, and this also gives you more time to concentrate on what you see. At a certain point, you lose the feeling of micro and macro. The smallest of pieces of rubbish can have the most amazing lines and shapes, as do also the largest works of architecture, and everything in between. All these lines are mixed, without looking or thinking, on the canvas. 3D becomes 2D, and the impossibility to recognise anything familiar in the painting frees the viewer of the obligation that he actually should recognise something.

 

‘Le chef d’oeuvre inconnu’ is a series of works that come into shape by spraying layers of material (paint, plaster, resine ...) on a carrier (table, chair, small ladder). It is again not the action that defines the shape of the result, but the turbulence, created by compressed air. Erosion and growth go hand in hand and are in a way negatives of each other. The surface is, again, a guided residue.

 

I sincerely believe that the history of actions form the residue, an that a residue cannot be ‘made’. Unless of course you are the master of all actions in the universe, or the slave to the quest titled ‘residue’.

 

As devastating as it proves to be, Willem Boel’s art nevertheless plunges its roots deep into a certain history, the current ramifications of which are among the most fertile. I am thinking here primarily of the Useless Machines of Bruno Munari, who, as early as the 1930s (in parallel to Duchamp’s Rotoreliefs and Calder’s first mobiles) undertook to expand the field of aesthetic research in all of its dimensions, integrating poor and industrial materials into sculptural projects with an uncertain status, “the aim of which was to wag the tail of lazy dogs, to predict the sunrise (or) or to turn a hiccup into music”. As Munari would report decades later, his attempts to exceed art were certainly not crowned with an immediate success: “Almost all of [my friends] had one of my useless machines at home, but they confined them to their children’s bedrooms, because they seemed absurd and were useless, while their living rooms displayed sculptures by Marino Marini and pictures signed by Carrá or Sironi. Compared to a painting by Sironi, so profoundly marked with the seal of emotion, there was no doubt that with my string and cardboard, I could hardly expect to be taken seriously.”

Fortunately, being taken seriously does not appear to be Willem Boel’s principal aim, with him entitling an emblematic series of his researches “Sancho don't Care”. Cement mixers transformed into windmills by welding on fragile reinforced steel arms, supporting monochrome cloths, this flour mill does not fear any assault, being sure of causing the painting to turn indefinitely, in a noble and sentimental waltz in the image of those composed by Ravel, who opportunely prefaced them with this epigraph: “…the delicious and ever new pleasure of a useless occupation”.

Contrary to Jean Tinguely’s “meta-mechanical” machines, which release the painter from the tedious occupation of laying out colour or inventing a form (like a modern version of the tail of the donkey Aliboron, requested to paint a “Sunset over the Adriatic”, which has remained famous), Willem Boel’s single pictorial machines do not serve to produce art, but in some way place themselves upstream and downstream of the traditional act of creation. It seems to me that the bowl of the cement mixer may evoke the Duchampian chocolate grinder (and hence the “kitchen” of the workshop), while its overgrown arms, which monotonously drag the pictures, exhibit them to the gaze at the same time as they remove them from it, de facto pleading for the contemplative relationship to art, which is definitively old fashioned.

From this perspective, Willem Boel’s singular art, which is determined, visceral, engaged, brimming with a highly nutritious sap, even invigorating, evokes to me the discovery of one of the most completely penetrating practices of the end of the last century. In 1994, in Ghent, Jason Rhoades had indeed delivered a demented sculptural version of the extremely famous Triptych of the Mystic Lamb, preserved in the city’s cathedral. Unimaginably chaotic but governed to the nearest millimetre by a secret order, the terrifying and incredibly elegant and sophisticated shambolic pigsty of Jason Rhoades bore witness to an unprecedented capacity for ingesting and then returning the profound pictorial quality of Van Eyck’s altarpiece to the least nuance of the most subtle glaze or the most cryptic symbol, naturally with the most surprising thing being that this exercise in high-level mental and aesthetic acrobatics was achieved offhandedly by a nonchalant and flippant post-Punk brat in what appeared to many as a ramshackle reconstruction of a Lower East Side garage devastated by a whirlwind in an apartment. The exhibition was called: “This is the Show and the Show is Many Things”. This suits Willem Boel so well, who, by the way, lives and works in Ghent.

 

Stéphane Corréard

 

Motoren aan, actie.

 

Willem Boel komt in beeld. Met zijn zwarte muts op de oren gezakt, zijn rossige baard en een sigaret in de mondhoek, heeft hij een beetje de allure van een dokwerker of nog beter: een metaalbewerker, in ieder geval van een type, gehouwd als een “lichaam-machine”, klaar om te drukken, trekken, lichten, sleuren en frezen. In beeld: een grote metalen vers-gelaste draagstructuur, die doet denken aan een zuurstoftent, een verwrongen trapezium, met daarop gemonteerd: een zwengel. En Willem grijpt die vast, en begint te draaien. En daardoor wordt spanning gezet op een stel van lange kabels, spanning die dan weer wordt overgebracht op een houten structuur. Door de manipulatie worden de kabels vervlochten en opgespannen tussen de draagstructuur, wat noodzakelijk moet leiden tot de dislocatie, het uiteenbarsten van de houten mobiel.

 

“Imagine it is a garden shed” behoort tot de voorwerpen die men tracht te herkennen. In de eerste plaats is het een sequentie gedraaid door een artiest, maar die men met moeite videokunst kan noemen. Het gaat hier over een volume, maar één dat niet de kwaliteit van een beeldhouwwerk opeist. Eigenlijk is het beweging, zonder drama, dat men evenmin een performance kan noemen. Waarover gaat het hier?

 

Twee beelden dringen zich op: de geplooide, stille hand van Richard Serra, die in de vlucht probeert vallende stukjes lood op te vangen (Hand Catching Lead, 1971); of nog Calder, terwijl die op een speeltapijt linnen paardjes, trapezisten of messenwerpers strooit voor de camera van Jean Painlevé (Le Grand Cirque Calder, 1955). Van de eerste heeft Boel in zijn film, zoals aangevoeld, de lijnen en kleuren: een sober silhouet gefocust op kracht. Men herkent het portret van Serra, het hoekig gelaat, de blik vooruit, de lichtjes opgezwollen hals op de hoekige schouders, puilend uit de salopette; vooral de voorarm gespannen zenuwen en spieren als een klem bovenop de hand, zwart van het harde werk. Dat herkennen we in het werk van Willem Boel.

En dan herkennen we ook Calder in deze opbouw, neigend naar foor-esthetiek. De machine waarmee de jonge kunstenaar zijn mobiel martelt heeft alles van een barbaars orgel - als we het zo mogen noemen. De kunstenaar stelt zich voor als een zwengelaar en vóór hij zich aan het werk zet, zou men een circusdeuntje verwachten. Maar de klank van de muziekdoos verpulvert in het geluid van metaal, dat met elke armslag klinkt als een dreigend uurwerk. Deze actie, méér dan een programma, is de definitie van de kunst van Willem Boel als “beweging, levenssubstantie en doodsstop”.

 

Laten we aannemen dat “kunstwerken in de loop van hun veroudering onderhevig zijn aan innerlijke bewegingen. Onderworpen aan tegengestelde structurele spanningen lijden ze aan de oppervlakte dikwijls onder tegengestelde krachten. Het hout versprokkelt, de verf barst en het patina komt los. “ Dat zal wel zo zijn, behalve bij Boel, bij wie de de ontaarding niet te wijten is aan veroudering. In tegenstelling met de machines van Calder of Tinguely, wordt de beweging niet geconditioneerd door de staat van conservering - wel integendeel.

Zo wordt het principe van afbraak positief aangewend in zijn molens. Bevestigd op draaiende structuren van verschillende omvang en lengte, worden de panelen bewerkt met verf, telkens met dezelfde beweging, op maat van de snelheid waarmee ze voorbij het penseel langskomen. In de taal van Willem Boel zijn deze caroussels ontwikkelingsposten voor residus. Want de kunstenaar wil het spoor behouden van al zijn acties. Het is niet de machine, noch de beweging die de oorsprong zijn van het kunstwerk; voor hem zijn het eerder de draaivoorwaarden die een rol spelen - de tijd, de weersomstandigheden, de vochtigheidsgraad, enz... die de plastische kwaliteiten geven aan de residus. In feite worden de panelen, op deze structuren bevestigd, niet samengesteld maar eerder uiteengehaald door opeenvolgende toevoeging van materie bij elke ronde. Nagelnieuw als ze zijn en bovendien stollend in de lopende activiteit, zijn deze werken nog moeilijk te benoemen. Ze zullen nochtans in de ruimtes van galerie L’île te zien zijn naast zijn werk reeds voorgesteld op Youtube; want als men er goed over nadenkt: deze werken zijn in essentie cinematografisch.

 

De samenhang zit in de eerste plaats in industriële motieven, zoals dikwijls door de kunstenaar benadrukt in zijn gereedschappen. De residus, bekomen uit de verschillende uitgevoerde soorten experimenten met zijn uitvindersoutillage, zouden desnoods ook kunnen worden bekomen door een magneet bengelend boven een schroothoop. Mechanische functies, gedragen door geïnspireerde doelstellingen, dat is het wat de onderneming van Willem Boel aantrekkelijk maakt. Men zou zich in de kelders van Johan Fleury de Witte kunnen verwachten aan molens die op zichzelf draaien en, in het voorbijgaan, onze toekomst onthullen op monochrome panelen. Zo hebben deze panelen een aantrekkingskracht, vergelijkbaar met de tover- en lichtdozen, die op de foren het Parijse publiek tot verrukking brachten aan het einde van de 19e eeuw. De beweging, die deel uitmaakt van het beeldend en picturale werk van de Belgische kunstenaar, ademt op de rode loper de foorsfeer uit. De ruwheid van de vormen dient de fascinatie van de bezoeker die, op een quasi klandestiene wijze, wegzinkt in een soort parallelle wereld die Willem Boel ondanks zijn ontkenning, perfect beheerst. Er is echter één detail dat onze kleine theorie tegenspreekt: voor elke ruimte schept de kunstenaar een tweede apparaat, een belichting, al dan niet geïntegreerd, waarvoor hij scrupuleus de intensiteit, de plaatsing en de draagwijdte beslist.

 

Deze licht-apparaten zijn niet benoemd: ondanks de zorg aan hen besteed, zijn het geen werken of meubels in de zin van schepping. Het zijn slechts werktuigen ter ondersteuning van de molens, in prioriteit meegekomen met het transport van het materiaal voor deze tentoonstelling. De functie van lampen en projectoren ten overstaan van de panelen beperkt zich tot de regie. Terloops, wat betreft de rol van Willem Boel in het verloop der dingen, hadden we er op gewed dat de taak van deze lichtbronnen was zijn bewegingen vast te leggen, maar dat het er nu eerder op aan komt ze te projecteren. De panelen natuurlijk, teruggebracht op hun rol als schermen, vastgepind op hun molens, weerkaatsen het licht van deze dubbele verlichting. Zo ziet men de ruimte als bij toverslag als een paleis met halfdoorzichtige spiegels, wat ons leidt naar “au fond de L’île”, waar de kunst in een doos zit.

 

Alexis Jakubowicz

Paris, 15 september 2014

vertaling: Guido Boel

 

Moteur. Action.

 

Willem Boel entre dans le champ. Avec son bonnet noir remonté aux oreilles, sa barbe safranée et son clop aux lèvres, il a des allures de docker ou bien de ferrailleur, d’un type en tous les cas taillé d’un corps-machine, prêt à presser, tirer, lever, porter, fraiser. A l’écran, un châssis métallique nouvellement soudé, dont le dessin évoque une chambre à soufflet, un trapèze éventré, monté d’une manivelle. Boel en saisit le manche et se met à tourner. Le maneton, auquel est imprimé la force, entraine dans son axe une caissette en bois, tendue dans toute la longueur par de gros fils de fer. Les câbles, alors, se tressent dans l’engrenage et le mobile, soumis à plus forte tension, est conduit à sa dislocation.

'Imagine it’s a garden shed' est de ces objets d’art qu’on peine à reconnaître. En premier lieu c’est une séquence tournée par un artiste, qu’on aura pourtant peine à qualifier comme œuvre-vidéo. C’est un volume aussi, mais un volume qui ne revendique en rien les qualités de la sculpture. Enfin c’est un mouvement, sans drame, qu’on s’interdit alors de nommer performance. De quoi s’agit-il donc?

 

Deux images surgissent en indice: la main trapue et silencieuse de Richard Serra tâchant de saisir au vol des morceaux de plomb pendant le temps qu’ils mettent à tomber sur le sol (Hand Catching Lead, 1971) ; et celle de Calder, sur son tapis de jeu, élançant ses chevaux, trapézistes et lanceurs de couteaux en chiffon devant la caméra de Jean Painlevé (Le Grand Cirque Calder, 1955). Du premier, Boel a dans son film comme on l’a pressenti la ligne et la couleur : une silhouette sombre appliquée à la force. On revoit le portrait de Serra, visage carré, le regard droit, le cou légèrement épaissi monté sur des épaules en trapèze elles aussi, sanglé dans une salopette; son avant-bras surtout, contracter nerfs et muscles sur sa main comme un piège, noircie par le travail. Il y a de ça dans la présence de Willem Boel. Et puis il y a Calder dans cette mise en scène à l’esthétique foraine. La machine par laquelle le jeune artiste belge torture son mobile a tout d’un orgue de barbarie – qui tombe à point nommer. L’artiste s’y présente comme un tourneur de manivelle et l’on croirait, avant qu’il ne l’active, entendre un air de cirque. Mais l’automatophone se fait briser les os dans le son du métal, qui frappe à chaque tour de bras comme une horloge menaçante. L’action, plus qu’un programme, est une définition de l’art de Willem Boel en tant que « mouvement, substance vitale et arrêt de mort ».

 

Considérons qu’ « au fil de leur vieillissement, les œuvres d’art sont animées de mouvements internes. Soumises à des tensions structurelles contradictoires, leurs surfaces succombent bien souvent à ces forces qui s’opposent. Le bois finit par se fendre, la peinture par s’écailler et la patine par se décoller. » Tout ici convient si ce n’est que chez Boel, l’entropie n’intervient pas au gré d’un vieillissement. A la différence des machines de Calder ou Tinguely, le mouvement n’est dans les siennes jamais conditionné par la conservation – bien au contraire.

 

Ainsi la décomposition qu’il entreprend par soustraction est appliquée positivement dans ses moulins. Montés sur des structures rotatives de tailles et lignes différentes, des toiles sont chargées de peinture, toujours par le même geste, à mesure qu’elles défilent sous un pinceau. Ces carrousels sur pieds sont encore dans le langage de Willem Boel des révélateurs résiduels. Car de l’action qu’il entreprend toujours, l’artiste entend garder la trace. Ni la machine ni le mouvement ne sont vraiment à l’origine de l’œuvre ; ce sont pour lui les conditions de tournage – le temps, la météo, l’humidité etc. qui donnent à ce qu’il nomme « résidus » leurs qualités plastiques. De fait les toiles réalisées sur ces manèges ne sont pas composées, plutôt décomposées par amas successifs de matière à chaque tour de piste. Immédiatement nouvelles et aussitôt figées dans leur propre exercice, ces œuvres sont encore assez difficilement nommables. Elles révèleront pourtant dans les chambres de L’Île pareille nature à l’orgue exhibé sur Youtube ; car à bien y songer, elles sont essentiellement cinématographiques.

 

C’est aux motifs industriels que tient d’abord le rapprochement, tant de fois souligné par l’artiste dans son outillage. Les « résidus », précipités de toutes sortes d’expériences menées par des engins de son invention, pourraient aussi bien être amassés par l’action d’un aimant baladé comme un pendule au dessus d’une casse. Des fonctions mécaniques portées par des enjeux divinatoires, voilà qui donne à l’entreprise de Willem Boel des attraits de voyance. Dans la cave de Johan Fleury de Witte, on s’attendrait à voir les moulins tournoyer sur eux-mêmes et pour une petite pièce révéler notre avenir sur panneaux monochromes. Ainsi les appareils manifestent un pouvoir d’attraction, semblable aux boîtes magiques et lumineuses qui ont de foire en foire ravi le public parisien à la fin du 19ème siècle. Le mouvement, intrinsèque à la pratique sculpturale et picturale de l’artiste belge est sur le tapis rouge empreint d’une pâte foraine. La brutalité des formes sert la fascination des visiteurs qui s’engouffrent au passage, presque clandestins, dans un au monde parallèle que Willem Boel, malgré ce qu’il prétend, maîtrise sur toute la ligne. Un détail contraint pourtant notre petite théorie: pour chaque pièce l’artiste produit un second appareil, une mise en lumière dont il décide scrupuleusement l’intensité, l’emplacement, la portée.

 

Ces machines là encore ne tiennent aucune nomination : malgré tout le soin qu’on leur prête, elles ne sont ni des œuvres ni des meubles au yeux de la création. Elles ne sont que de simples outils à l’appui des moulins, venues a priori avec un lot de matériel dans le transport de cette exposition. Ces lampes ou projecteurs n’ont dans leur rapport à la peinture qu’une « fonction-régie ». Candides, au parti pris de Boel sur l’empreinte des choses, nous avions parié que ces machines avaient pour tâche d’enregistrer ses gestes quand il s’agit en fait de les projeter. Les toiles évidemment, rendues à leur statut d’écrans, perchées sur leurs moulins, réfléchissent la lumière de leurs doubles ampoulés. On voit l’espace alors devenir palais des glaces opaques, nous conduire au fond de L’Île, où l’art est dans la boîte.

 

Alexis Jakubowicz

Paris, 15 septembre 2014